Adolfo de Mingo Lorente
Toledo
En una reciente entrada del blog Cuaderno de Sofonisba (cuadernodesofonisba.blogspot. com), página de referencia en Internet para quienes deseen conocer la obra de la pintora renacentista Sofonisba Anguissola (hacia 1532-1625), se propone retóricamente cambiar la denominación de la llamada Dama del armiño (Pollok House, Glasgow), uno de los retratos más célebres y discutidos del Greco, por el título de Dama de las tres mentiras.
La responsable del blog argumenta -parafraseando a la historiadora María Kusche (1928-2012), especialista en pintura española del siglo XVI- que el célebre lienzo no estaría recogiendo la semblanza de una «dama desconocida» ni ataviada con pieles de armiño. Ni tampoco representada por el Greco, según ha venido sosteniendo la tradición desde el primer tercio del siglo XIX.
Se trataría más bien de una representación de la infanta Catalina Micaela de Austria (1567-1597), hija de Felipe II, ataviada con una capa corta forrada de piel de lince (o de lobo, pero no de armiño) que se denominaba bohemio y que es posible encontrar en otros retratos del momento, como el del infante don Carlos, obra de Alonso Sánchez Coello (Museo del Prado), que aparece reproducido en la página anterior. Su autora, insisten con buenas razones desde el blog Cuaderno de Sofonisba, sería la artista italiana, que representó a los hijos de Felipe II y al propio monarca en varias ocasiones.
El debate no es nuevo. Son muchos los especialistas que se decantan a favor de esta hipótesis, pero también hay varios en contra.
La historia reciente del cuadro, cuya supuesta autoría por parte del Greco es cada vez más discutida por parte de los historiadores -el propio Fernando Marías, comisario de la exposición El Griego de Toledo, reconocía recientemente en las páginas de La Tribuna haber incluido el retrato en la muestra por razones más sentimentales que estrictamente científicas-, no arranca hasta el primer tercio del siglo XIX. Se desconoce qué fue de él hasta entonces, cuando se adquirió en Madrid a Serafín García de la Huerta por orden del barón francés Isidore Taylor. Su destino sería la colección de Luis Felipe de Orleans, concretamente una de las salas de la Galería Española del Museo del Louvre.
El retrato permaneció en París durante alrededor de una década, entre cuadros de Velázquez y colgado «a la altura de los ojos» -en un momento en el que las paredes de los museos se mostraban literalmente cubiertas de pinturas, prácticamente hasta los techos-, según ha señalado recientemente Eric Storm. La Dama del armiño, entonces considerada la hija del Greco, fue especialmente destacada por autores tan importantes para la configuración del pensamiento artístico del sigloXIX como Théophile Gautier. En 1853 sería adquirida por el historiador y coleccionista escocés William Stirling-Maxwell (1818-1878), posiblemente el primer especialista internacional que dedicó verdaderos esfuerzos al estudio del Greco. La Dama fue trasladada entonces a la ciudad de Glasgow, en donde se encuentra desde hace más de ciento cincuenta años.
«Pero, ¿quién dijo que este cuadro era del Greco?», han llegado a preguntarse en el blog sobre Sofonisba, conscientes de lo endebles que resultan los vínculos con el pintor más allá del evidente venecianismo de la pintura (que llegó a ser atribuida en su momento a Tintoretto). Gracias a la concienzuda labor realizada por historiadores como José Álvarez Lopera no solamente ha sido posible reconstruir la paulatina identificación de la Dama del armiño (que, como el propio Greco, ha sufrido su propio proceso de construcción simbólica) con el artista, sino con su entorno familiar. La mujer representada pasó pronto de ser interpretada como la hija del Greco (no han faltado quienes creen que en realidad podría tratarse de su nuera, Alfonsa de los Morales) a convertirse en Jerónima de las Cuevas, madre de Jorge Manuel, único hijo del pintor. Era apenas nada lo que se conocía sobre esta mujer a comienzos del siglo XX, momento en que sugirió esta posibilidad el historiador del arte Salvador Sanpere, envuelto aún en los ecos de la sensibilidad postromántica. La misma en la que se habían difundido internacionalmente ya las leyendas sobre su locura.
Fue poco después de este momento cuando surgió por primera vez la hipótesis de que la retratada fuese Catalina Micaela de Austria. Se trata de una teoría centenaria, pues fue planteada nada menos que en 1913, y por un historiador del arte tan autorizado como Elías Tormo (1869-1957). Este propuso comparar la supuesta pintura del Greco con el bellísimo retrato de la infanta que realizó Alonso Sánchez Coello y que se conserva en el Museo del Prado. Las semejanzas entre ambos -baste la comparativa recogida en mitad de estas páginas- han sido señaladas por los partidarios de la atribución.
Años más tarde, conforme cobraba fuerza la hipótesis de la autoría del cuadro por parte de Sofonisba Anguissola a través de María Kusche y de otros especialistas en la retratística española del siglo XVI, como la historiadora de la moda Carmen Bernis, se planteó una nueva posibilidad: la de que la Dama del armiño fuese en realidad doña Juana de Mendoza, duquesa de Béjar, representada en compañía de un enano en una conocida pintura que en la actualidad es propiedad del marqués de Griñón. Por si no hubiera ya suficientes dudas al respecto, este cuadro, atribuido a Alonso Sánchez Coello hasta hace muy poco tiempo, se incluye en la actualidad en el catálogo de Sofonisba Anguissola. Es más: se ha llegado a descartar que la joven pintada sea la duquesa de Béjar, proponiéndose en cambio como modelo a Margarita de Saboya, nada más y nada menos que la hija de la infanta Catalina Micaela. Complicado, ¿verdad? Pues aún hay más.
También ha sido discutida la datación de esta pintura. Suele situarse en los primeros momentos de la producción del Greco en España, es decir, entre 1577 y 1580. Esta horquilla, que es la que hoy se mantiene en la exposición El Griego de Toledo, es sin embargo adelantada por especialistas como Carmen Bernis, quien sitúa en los últimos momentos del siglo XVI el peinado de alto copete de la retratada. Hay quien ha querido ver en su cabeza una toca de mujer casada (Catalina Micaela había contraído matrimonio en 1585) o una toca «de viaje» elaborada con fino tejido de Holanda.
Para Marías, el personaje «nos mira fijamente de una forma solo empleada en los retratos de varones», algo que contribuiría a explicar parte de la fascinación que esta pintura ha ejercido siempre. Sin embargo, es precisamente la rotundidad de esa mirada la que también provoca dudas, pues la manera de representar la semblanza de la mujer en este cuadro es demasiado directa para una dama de la realeza, algo que contravendría las normas de decoro habituales en la retratística del momento. Por si las complicaciones fueran pocas, en los últimos tiempos se ha llegado a sugerir que la pintura -que probablemente no solo esconda las tres mentiras a las que aludía el blog, sino alguna más- haya sido realizada en realidad a comienzos del siglo XIX y que esté representando a la judía de Toledo.